Înțelesul Portorului Arnolfini Al Lui Jan Van Eyck
Figura 1, Portretul Arnolfini, de Jan van Eyck la Galeria Națională, Londra, 1434 | © Ayesha23 / WikiCommons
Obiectul Portretul Arnolfini (Figura 1) este intern: bărbatul și femeia țin mâinile într-un decor interior, cu o fereastră în spatele lui și un pat în spatele ei, simbolismul rolurilor maritale din secolul al XV-lea - în timp ce soții au ieșit să se angajeze în afaceri, soțiile s-au îngrijorat de treburile domestice. Hainele pe care le poartă tocmai ar fi fost intenționate ca și demonstrative, în acest moment al bogăției și al poziției sociale. Furul era un lux costisitor permis de lege numai în eșaloanele superioare ale societății, astfel că patronii și ședitorii lui van Eyck ar fi făcut o declarație conștientă despre bogăția și statutul lor prin faptul că au îmbrăcat blănuri (mai ales că copacul înflorit în afara ferestrei sugerează că ziua a fost cald). Culorile acestor articole de îmbrăcăminte, precum și a draperiilor sunt de asemenea semnificative: roșu, negru, verde și în special albastru erau toate vopselele fabulos de scumpe, așa că ar fi trebuit din nou să arate bogăția acestui cuplu, la fel ca și purul cantitatea din material (pliurile grele folosesc mai mult pânză, ergo îmbrăcăminte cu pliuri, pliuri, pliuri etc toate costa mai mult). Van Eyck a asigurat, de asemenea, includerea unor detalii minunate și frumoase - cum ar fi manșoanele de aur și argintiu care se potrivesc încheieturilor cuplului, cu detalii extinse pe marginea vălului femeii și câteva portocale extrem de scumpe pe piept sub fereastră. Acestea nu numai că și-au demonstrat propriul talent pentru perii calificate și complexe, dar și următorul fapt simplu: cuplul nu era doar bogat, ci și educat - ei știau cum ar trebui cheltuiți banii pentru a reflecta bine pe ei înșiși.
Figura 2, Alegorie de Vanity de Triphome Bigot la Galleria di Palazzo Barberini, Roma, c.1595-60 | Yaroslav Blanter / WikiCommons
Acest lucru ne duce la întrebarea: cine au fost acești cupluți? Bărbatul supus stângii spectatorului este considerat cel mai recent un negustor din Bruges numit Giovanni di Nicolao Arnolfini, iar femeia lângă el soția sa. Cu toate acestea, există mai multe probleme asociate cu a doua jumătate a acestei identificări. Artistul a scris în mod clar pe pictură, în latină ornamentată: "Jan van Eyck a fost aici 1434." Cu toate acestea, soția lui Giovanni a murit în 1433, care prezintă ipoteza posibilă: van Eyck începuse lucrarea în 1433, în timp ce soția sa patron în viață, dar a murit până la terminat sau a fost pur și simplu un portret postum. Această teorie nu este nerezonabilă și este susținută de o mare parte din conținutul vizual al scenei: figura masculină se prăbușește pe mâna alunecoasă a femeii și lumanările ciudate în candelabrul ornate - pe partea bărbatului este încă întreagă și aprinsă, în timp ce suportul de lumânare opus este gol în afara câtorva picături de ceară, ceea ce înseamnă că lumina vieții femeii încă mai arde în timp ce ea a ars. Există, de asemenea, desigur oglinda pe peretele din spate al scenei - un obiect adesea asociat cu picturile Vanitas care reflectă mortalitatea și moartea, clar în Trofeul Bigot allegorii de vanitate (figura 2). Posturile porumbei nu au fost, de asemenea, nemaiauzite; în 1472, în Urbino, Italia, Ducele Federico da Montefeltro a comandat un diptic al lui și al soției sale recent decedate. Portretul dublu supraviețuiește până în ziua de azi, când perechea continuă să se confrunte reciproc cu moartea și cu viața, fața sa este bronzată și sănătoasă, în timp ce fața ei este albă de marmură (Figura 3).
Figura 3, Portretele lui Federico da Montefeltro și soția sa Battista Sforza de Piero della Francesca la galeria Uffizi, Florența, 1472, | Sailko / WikiCommons
Revenind la Portretul Arnolfini , există și oa doua posibilitate, că aceasta este o descriere a celei de-a doua căsătorii, pentru care înregistrările au fost pierdute. Desigur, chipul femeii pare foarte tânăr, aproape de păpușă - deși acest tânăr nu indică faptul că era a doua soție, deoarece fetele s-ar fi putut căsători înainte de a fi chiar adolescenți în acest moment. Aspectul ei este foarte la modă, cu o frunză înaltă, înțepată și cu păr special. Bursa nu pare să creadă că este însărcinată, deși ea apare imediat în acest fel, ci mai degrabă că ridică o mare bucată de pânză plată, plină, pentru a scoate în evidență costumul albastru scump. Bineînțeles, aceasta ar putea fi o greșeală, iar cârpa ar fi putut pur și simplu intenționa să atragă atenția asupra taliei ei; există, la urma urmei, să nu greșești patul evident din spatele ei, în mod simbolic împodobit în întregime în roșu - un semn de iubire și pasiune inutil. Câinele mic la picioarele sale demonstrează fidelitatea soțului ei (un motiv artistic clasic și unul folosit în mod deosebit de Madame de Pompadour în secolul al XVIII-lea), mai multe dintre portretele ei fiind șeful oficial al regelui Ludovic al XV-lea din Franța includ un mic câine negru (figurile 4 și 5)), iar capul acoperit exprimă faptul că este o femeie căsătorită - numai tânărul, regalul sau imoralul își vor purta părul liber și descoperit. Privirea ei în jos arată, de asemenea, supunerea ei și ascultarea blândă a bărbatului care ține mâna. Acesta era ultimul secol al XV-lea; femeile erau proprietatea celei mai apropiate relații de sex masculin, iar gândul că aceștia făceau altceva decât să se întrebe cu bunăstarea casei și a familiei lor nu era nimic altceva decât scandalos. Figura 4, Portretul Madame de Pompadour (1721- 1764) de François Boucher la Alte Pinakothek, München, 1756 | Slick-o-bot / WikiCommons Atât de bine - toată vizualitatea este mai degrabă ne-extraordinară; deoparte, bineînțeles, din detaliile uluitoare și din comanda strălucitoare a culorii cu care este descrisă scena, precum și de atribuirea reală a identităților ședințelor. Cu toate acestea, există mai multe note curioase care fac ca această lucrare a realismului să fie deosebit de interesantă. În primul rând, oglinda de pe peretele din spate - care, întâmplător, ar putea fi o lucrare de imaginație, întrucât este semnificativ mai mare decât oglinzile, ar putea fi făcută în acest moment - care a fost deja abordată, dar nu a fost remarcată spectaculos de mare detaliu. Pe suprafața de sticlă lustruită, convexă, înconjurată de frumoase scene miniaturale ale Pasiunii lui Hristos, se reflectă spatele cuplului - dar, de asemenea, încântător, alături de figura albastră strălucitoare a artistului, pentru a prezenta o adevărată reprezentare a scenei picturii . Datorită includerii artistului și a semnăturii sale mari pe perete, sa arătat că lucrarea era echivalentă cu un contract de căsătorie: sindicatul a fost, evident, mărturisit de includerea vizuală a unei a treia figuri, care a ajutat de asemenea a semnat imaginea în scenă mare, evidentă deasupra oglinzii, pentru a dovedi prezența sa. Această teorie ar neglija faptul că ea ar fi un portret comemorativ al soției - dar din cauza absenței oricărei dovezi concrete care să dovedească nici o explicație într-un fel sau altul, nici nu poate fi dovedită sau disprețuită.
Figura 5, Portret de Madame de Pompadour la Tambour Frame de François-Hubert Drouais la Galeria Națională, Londra, 1763-64 | Eugene a / WikiCommons
Cu toate acestea, această ambiguitate adaugă mai degrabă la farmecul acestei picturi și cere spectatorilor să se uite mai atent la manopera frumoasă și detaliată pentru a-și găsi ideile și teoriile proprii despre lucrarea de la analiza vizuală independentă. Chiar dacă nu poate fi încheiată decât o apreciere a talentului suprem al lui Jan van Eyck, aceasta este cu siguranță o concluzie satisfăcătoare de a scăpa de misteriosul
Arnolfini Portret
Probabil, dacă subiectul său a fost cunoscut, cu toate detaliile și complicațiile sale, atunci lucrarea nu ar fi jumătate la fel de apreciată sau investigată. Farmecul său se află în povestirile și ideile pe care le inspiră în mintea celor care o privesc, în ea, și se săpare sub suprafața sa; absența cunoștințelor adaugă doar frumusețea ei.
